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Presse – revue Mouvement

Presse – revue Mouvement

Article de Lise Ott paru dans la revue Mouvement (avril 2013)

Un art poélitique
Paik Nam June / Michel Jaffrennou / Bill Viola
Longtemps, on s’est interrogé sur son statut. De Tokyo à Marseille, on célèbre aujourd’hui les 50 ans de l’art vidéo. Un anniversaire qui, loin d’être strictement commémoratif, rencontre de nouvelles ramifications dans l’espace méditerranéen.

Cela se passait en février dernier. Sur une initiative de la très dynamique association marseillaise Les Instants Vidéo, à l’Institut français de Tokyo, on fêta les 50 ans de l’art vidéo, « un art qui ne cesse d’inventer de nouvelles formes et de nouvelles approches des réa​lités complexes de ce monde en pleine mutation politique, sociale, culturelle et technologique ». Bien sûr, la dimension technologique et économique de l’événement n’échappait à personne, surtout au Japon où, voici tout juste 50 ans, la société Sony mettait sur le marché la première caméra légère qui allait bouleverser le rapport de l’art à la vidéo, dont le Coréen Nam June Paik (1932-2006) a été la figure pionnière.

Comme par un effet de concaténation, d’autres « célébrations » sont organisées en Europe, cette année, et on y retrouve d’ailleurs la marque d’Instants Vidéo. A Liè​ge, en mars, le cinéma Sauvenière accordait une carte blanche aux Productions Argos, à l’association Vidéographie et aux mêmes Instants Vidéo, afin d’inscrire l’événement anniversaire dans sa « volonté [depuis 2007] de servir de vitrine aux capitales européennes de la culture ». En mai prochain, la Biennale in​ternationale d’Art Média au WRO Art Center de Wrocław, en Pologne, mettra en exergue cette date anniversaire au programme de sa 15e édition, comme pour ancrer « les nou​velles performances audiovisuelles » dans une modernité historiquement fondée sur les nouvelles technologies. Par le biais des artis​tes choisis, le Canada, l’Australie, l’Allema​gne, la Suisse et même la Syrie sont associés à cette manifestation. Enfin, en novembre prochain, l’événement sera reconduit sous un format différent à la cité phocéenne dans le cadre de Marseille-Provence 2013.

A l’image de sa célébration mondiale et à l’instar de son premier usager, Nam June Paik, désormais qualifié d’« artiste global », l’emploi de la vidéo serait-il parvenu à déplacer bien au-delà de la sphère artis​tique l’usage qui en a été fait, il y a 50 ans par des artistes pionniers ? Ou a-t-il, au contraire, contribué à la formation d’un art à part entière, dont il convient de réexami​ner l’histoire ? A moins qu’il ne soit devenu, plus simplement, un outil spécifique atta​ché à des modes de représentation inédits avant lui, au point de constituer aujourd’hui l’un des médiums, mais pas le seul, utilisés par les artistes contemporains (1) ?

La Télé, un instrument de contre-culture

Quoi qu’il en soit, la réactivation aujour d’hui, de la mémoire d’un demi-siècle d’art vidéo permet simultanément de nouvelles voies d’exploration. Et le champ est vaste, car l’usage même de la vidéo s’est diversifié. La miniaturisation et l’accès de plus en plus répandu au téléphone portable ainsi qu’à ses fonctionnalités visuelles en font un phénomène de société, quand les nouvelles possibilités offertes par l’écono​mie de l’information ont parfois des inci​- dences esthétiques.

Par effets de capillarité et de contiguïté propres au caractère quasi inévitable de la transdisciplinarité, marque indicielle du fait contemporain, cette « production visuelle » gagne en effet en tous les domaines de création, et bouscule les codes et les formats des mass media. Dans un numéro hors-série d’octobre 1981 (devenu collector) des Cahiers du Cinéma, intitulé « Vidéo Art Explora​tions », Jean-Paul Fargier indiquait que, si « le champ vidéo [comporte des] frontières encore instables et contestables », son « territoire » se trouve cependant d’emblée consolidé par un certain nombre de « places fortes à partir desquelles s’organisent des raids contre la télévision ».

Dans cette perspective, le moment inaugu​ral du 11 au 20 mars 1963, où Nam June Paik présenta sa première exposition Music-Elec​tronic Television à la galerie Parnass de Wup​- pertal, marque sans doute les fondements historiques d’un courant de pensée, déjà amorcé avec le mouvement Fluxus, dont le premier concert eut lieu à Wiesbaden en septembre 1962. Mais les treize postes de télévision de Paik aux circuits électro​niques modifiés pour générer eux-mêmes des images, répondent aussi à d’autres questionnements antérieurs (notamment à celui de l’Anglais Richard Hamilton qui, en 1956, incorpore l’élément télévision à ses peintures-collages, ou au geste de l’Améri​cain Edward Kienholz qui, en 1961, utilise le meuble de télévision lui-même à l’intérieur de ses assemblages) et postérieurs (comme Headgame Zone de Ros Barron en avril 1969, qui retransmet dans le téléviseur l’image même du spectateur-visiteur).

Le « tout-télé » induit des postures relation​nelles, traquées comme autant d’indices d’une invasion programmée de l’espace mental à des fins de marchandisation de l’esprit et du corps (les TV-Sculptures de l’Allemand Wolf Vostell, cerclées de barbelés ou coulées dans du béton, en dénoncent l’objectif). Etrangement, c’est dans les ré​flexions menées bien plus tard par des cho​régraphes que l’installation TV Bed de Paik, montrée en 1972 au Musée d’art d’Everson (à Syracuse, aux Etats-Unis), semble avoir trouvé un écho pertinent. Avec héâtre-élévi​sion (2002), Boris Charmatz proposait ainsi une « pseudo-performance » qui questionnait les modes de représentation de la danse dans la tête du spectateur, tout en déplaçant l’utilisation d’un médium dont l’usage qu’en firent les chorégraphes, à partir des années 1980, oscillait entre le simple enregistre​ment de mouvements et la production de films. De la même manière, et en dépit des critiques dont elle fit l’objet, on pourrait dire aujourd’hui que la série « Family of Robot » du même Paik, présentée en 1986, a ouvert une perspective pour des créations chorégraphiques inspirées par la question du rapport à l’électronique, telles I Love my Robots (2007) de Trisha Brown, ou encore Robot ! (2013) de Blanca Li.

Pourtant, au commencement, il y a « d’abord du son », dit Jean-Paul Fargier en 1988, et de l’image, c’est-à-dire de la poétique, suggère Michel Jaffrennou (2). Avec Matrix I (1970), le couple islando-tchèque Steina et Woody Vasulka n’a pas seulement construit des murs de télévision, insistant ainsi sur la mise en scène d’une société de consom​mation agie par le virtuel et la science-fic​tion. Il détermine aussi un dispositif apte à dessiner les contours d’un environne​ment de projection d’images mentales en mouvement. Ce qui suit relève en quelque sorte d’une interrogation des espaces de la représentation. A la défiguration du rapport frontal soulignée par le fameux TV As a Fire​place de Jan Dibbets, diffusé sur les canaux de WDR 3 en Allemagne en 1969, succèdent des expériences originales qui inscrivent au cœur de l’espace télévisuel des trouées esthétiques, motivées par les possibilités technologiques.

De 1976 à 1986, diffusée sur les antennes de la RTBF, Vidéographie est la première émission en Europe entièrement consacrée à l’art vidéo. Mais celui-ci était déjà « dans la boîte » avec Jean-Christophe Averty, surnommé le « Méliès de la Télé », qui mul​tiplie tout au long des années 1970 et 1980, sur les antennes de FR3 et de la Sept, de drolatiques compositions graphiques et se livre à des créations d’inspiration surréa​liste comme le fameux Désir attrapé par la queue de 1988, pièce en six actes de Picasso. La même année, Michel Jaffrennou conçoit Vidéopérette, produit par Canal+, pour diffé​rents médias (livre, bande vidéo, estampes, disque). En 1982, il avait déjà réalisé ses Vidéoflashs, petits intermèdes conçus dans un esprit humoristique et poétique. « Le temps n’est plus aux “œuvres pour la postérité”. Il y avait les artistes témoins de leur temps, il y a mainte​nant les artistes témoins de l’instant », déclarait-il, et à l’intention de son interlocuteur, il ajoutait : « De plus, une quelconque information se superpose à quantité d’autres. Tu n’es jamais dans l’unique. » Il ne croyait pas si bien dire…

La vidéo, une écriture poétique

La poétique vidéo sera aussi celle du « vidéo gag », dont l’audimat explose aujourd’hui sur les réseaux sociaux. Cet honni audimat qui, à la télévision, est jugé comme « une tumeur » par Jaffrennou en 1988, est devenu un indice d’inventivité. L’hilarant Dog Duet, que l’Américain William Wegman (alors enseignant en art conceptuel à l’Université du Wisconsin) imagine en 1975 avec son chien Man Ray, est aujourd’hui en haut des box-offices… En 2009, Pascal Lièvre répètera avec sa partenaire, Lola, les mêmes mouvements de tête de Man Ray en suivant la trajectoire d’un objet invisible. A défaut de postérité véritablement reconnue, l’art vidéo ancre ses origines du côté du cinéma muet et de sa veine burlesque (impossible de ne pas relever ici les gags ahurissants du Français Pierrick Sorin). Il faudrait cepen​dant remonter encore plus avant dans le temps pour asseoir sa légitimité inventive : le 17 juin 1963, le philosophe Guy Debord, devenu dans les années 1980 le maître à penser des « pubards », peint à l’huile sur toile une « directive » prophétique « Dépas​sement de l’Art », qui n’est pas sans conno​tation dadaïste, voire futuriste 3. Désor​mais, l’art vidéo, passé à travers le prisme populaire du video game, est devenu une écriture susceptible de débusquer le réel et de prendre d’explosives résolutions. Il en accompagne aussi d’autres, énoncées dans des champs disciplinaires différents.

Pour le festival des Instants Vidéo, Marc Mercier a signé en novembre 2011 un « (M) éditorial » sans ambages dédié aux « Révolutions poétiques » à venir. Elisant les pro​pos des poètes communards (Rimbaud, Verlaine, Cros) et du mouvement Zutiste, il décrète, comme eux, « la nécessité même de dresser des barricades dans les faubourgs du langage » et rêve de « porter outrage aux mots que les pouvoirs ont vidés de leur sens, décharnés, désamorcés, insensibilisés ». Il appelle « toutes les phrases, les mots, les lettres, les ponctuations, les images, les sons, les notes, les voix, les couleurs, les gestes… et tous ceux qui les produisent à détruire toutes formes d’oppression. A créer des textes, des films, des peintures, des sculptures, des musiques… avec une libre autodétermination. »

Dans sa ligne de mire, le cubo-futuriste Vélimir Khlebnikov auquel le VidéoPoè​meOpéra SqueeZanguéZaùm de Gianni Toti rend hommage en 1988. L’artiste italien, décédé en 2007, qui s’est élevé contre le nazisme et le fascisme, a créé le néologisme « poetronica ». Dans les années 1990, afin de combiner les langages poétiques et électro​niques, il a initié une étroite collaboration avec le Centre international de création vidéo fondé à Montbéliard par Pierre Schaeffer. Avant d’être considéré comme l’un des compositeurs les plus influents de la musique expérimentale et électroacousti​que (les DJ de la techno lui doivent l’inven​tion de la technique du sampling), maître de la musique concrète, Schaeffer a cofondé, entre 1936 et 1940, notamment avec Olivier Messiaen, la société de la Jeune France orientée vers le théâtre, les arts visuels et la musique, plus tard impliquée dans la dé​nonciation du régime de Vichy. Nous voilà de plain-pied avec le « projet poélitique » des Instants Vidéo. Mieux encore, par ces rapprochements avec l’esprit du temps, la vidéo a déplacé son questionnement sur les modes de représentation. Apparaît alors la figure de l’artiste usant de la vidéo comme d’un moyen pour faire plonger le spectateur dans un univers aux ramifications philoso​phiques et existentielles.

Un rapport imaginaire et critique

Dans The Reflecting Pool (1979) tout comme dans Ancestors, une vidéo plus récente (2012), l’Américain Bill Viola expose les phénomènes de réminiscences – apparition, disparition – qui irriguent notre rapport imaginaire au réel. Le bassin d’eau claire situé au milieu des arbres de la première œuvre, avec son bruit incessant d’écoule​ment, offre une interface concrètement vi​suelle de l’univers mental et de son rapport au temps et à la mémoire. Du brouillard et du désert, dans Ancestors, surgissent des migrants africains en partance pour l’Oc​cident, comme un retour sur l’émigration initiale des hommes de la vallée de l’Omo. L’artiste, qui a voyagé en 1979 dans le désert du Sahara et en Tunisie pour filmer des mirages, prête à l’image vidéo un statut optique qui relève à la fois de l’illusion et du désir. Sur une voie parallèle et d’une gé​nération voisine, le Français Robert Cahen, compositeur formé par Pierre Schaeffer avant de diriger entre 1973 et 1976 la re​cherche en vidéo expérimentale à l’Institut national de l’audiovisuel, crée des œuvres comme Françoise en mémoire (2007) – portrait pour ainsi dire fixe d’une dame âgée prise « au bon moment », c’est-à-dire au moment où elle s’ouvre à l’autre – et Traverses (2002), où « des gens s’avancent vers nous à travers le brouillard ».

Sans doute, la pensée de ces deux artistes vise-t-elle l’universel, mais la mémoire est aussi le terrain du politique. Aux croise​ments de la communication et de l’art, son champ critique a souvent versé du côté de la sociologie et du documentaire. Dans son livre Pour comprendre les médias, paru en France aux éditions du Seuil en 1968, Marshall McLuhan notait : « A mesure que la prolifération de nos technologies créait toute une série de nouveaux milieux, les hommes se sont rendu compte que les arts sont des “contre-milieux” où des antidotes qui nous donnent les moyens de percevoir le milieu lui-même. […] L’art vu comme contre-milieu ou antidote du milieu devient plus que jamais un moyen de former la perception et le jugement. » La didactique de l’artiste vidéo repose aussi sur « ce que nous voyons » et « ce qui nous regarde », selon l’expression du philosophe Georges Didi-Huberman (4).

Il est aussi le révélateur des manipulations socio-économiques, cultu​relles et politiques, à l’instar du Catalan An​toni Muntadas, à qui le Jeu de Paume vient de consacrer, sous le titre Entre/Between, une importante rétrospective, consécutive à celle du Centre d’art Reina Sofia à Madrid en 2012. Depuis 1974, date à laquelle il crée l’éphémère Canal local, télévision alternati​ve émettant à Cadaqués, Muntadas a utilisé différents moyens d’archivage (documents écrits, photos, extraits d’émission télévisée) et réalisé des vidéos dans le but critique de mettre au jour des « contre-milieux ». Deux de ses vidéos, Fear/Miedo (2005) et Miedo/Jauf (2007), entreprennent ainsi le décryptage des phénomènes de rejet et de peur suscités par le pouvoir sur le territoire des frontières de Tijuana/San Diego et de Tanger/Tarifa.

Du reste, le questionnement des procédures didactiques est au centre de l’art vidéo au XXIe siècle. Dans Sit Down And Fight (2013), une oeuvre présentée au WRO Art Center de Wrocław, l’artiste polonais Leszek Knaflewski procède à un « désaveuglement » (5) des relations d’autorité, en soumettant à l’analyse et à la critique certains modèles dominants de la culture et de la société polonaises. On se souviendra qu’en 1989, avec Magister, le vidéaste belge Eric Duyckaerts procédait à une parodie de différents protocoles propres au milieu universitaire, dans son bureau ou dans un jardin public. A l’origine de ces mises au point, il convient sans doute de pointer certaines expériences alternati​ves apparues aux Etats-Unis dans les années 1970, comme celles du collectif Raindance avec Frank Gillette et Ira Schneider, ou encore celles du collectif Ant Farm, dont le happening Media Burn (1975) mettait en scène une Cadillac lancée à pleine vitesse contre un mur de télévision : destruction totale ou destruction vouée à détourner les modes spectaculaires de la représentation d’un événement ?

Nouveaux mouvements créatifs

Dans son essai Subversive Strategies in the Media Arts : Józef Robakowski’s Found Footage and Video Scratch (6), l’historien et critique d’art Lukasz Ronduda indique que le terme de « subversion », de plus en plus usité dans les années 1980, « peut être compris comme une méthode ou une technique pour créer une œuvre d’art par la décontextualisation et la recontex​tualisation d’images existantes dans l’art ou, plus largement, dans la culture visuelle ». L’art vidéo aurait-il progressivement glissé, dans certains cas, vers une pratique du sampling télévisuel (on constate de plus en plus d’em​prunts numériques sur Internet), souvent associée aux visées d’une contre-culture subversive, dont on se trouve encore à l’orée ? De son côté, Bernard Stiegler ne craint pas de prophétiser « que l’on va voir ap​paraître des créateurs vidéos non-professionnels qui seront à l’origine de nouveaux mouvements créatifs, comme cela s’est passé pour la house music » (7).

Quelques initiatives intéressantes en ce sens, au croisement de la performance, de la danse et de la musique, seront montrées en mai 2013 au WRO Art Center : Fragmen​ted Media créé à Hambourg en 2002 par le groupe allemand incite/, composé de Kera Nagel et André Aspelmeier ; la performance Hermes, le robot opéra de l’Allemand Karl Heinz Jeron, dont le livret est fondé sur des fragments de conversations téléphoniques, mais aussi The Pixelated Revolution du Syrien Rabih Mroué, réalisé à partir de matériaux filmés sur des téléphones mobiles des civils syriens en pleine guerre civile.

Sans que l’on puisse faire l’impasse sur son histoire (qu’il suffise de penser à l’intense et ancienne production cinématographique égyptienne), l’espace méditerranéen voit émerger depuis quelques années une sin​gulière dynamique de création visuelle. Et si le champ du strict documentaire y reste dominant, Les Instants Vidéo pointeront sans doute, comme ils l’ont fait à Tokyo, son élargissement aux revendications politiques et féministes. Quelques points de repère : avec Heavenly (2010), le Palestinien Bashar Alhroub filme la transformation de souks en ruines, tandis qu’un autre Palestinien, Sharif Waked, imagine dans Chic Point (2003) un défilé de mode, au son de la techno, dont il double l’exposé frivole par un défilement de photographies en noir et blanc révélant les vérifications d’identité aux check points de Gaza ou de Ramallah (8).

Les préoccupations féministes trouvent également à s’exprimer par le biais d’oeu​vres vidéo. Après The Monoconcept (2008), consacré à la chanteuse Fátima Miranda, la Syrienne Nisrine Boukhari a proposé en 2010 une installation pour la paix à l’Omi international Artists Residency de New York. On connaît déjà assez bien Dansons (2003) de l’Algérienne Zoulikha Bouabdellah dont l’insolente danse du ventre questionne les tiraillements identitaires, mais il convient désormais de prendre aussi en compte l’ins​tallation de la Marocaine Zaïnab Andalibe, présentée en mars-avril à l’Ecole des beaux-arts de Montpellier, dans l’exposition col​lective Point de Mire conçue par Ami Barak. A travers six portraits projetés sur le mur, dont la disposition est un hommage aux installations des émetteurs TV des pionniers des années 1970, l’artiste fait entendre des témoignages brûlants qui rendent compte des interactions du politique et du religieux au Maroc et des menaces qu’elles font peser sur l’émancipation des femmes.

« Les premières applications d’un médium nouvellement découvert reflètent presque tou​jours les techniques et les codes d’utilisation du médium qui l’a précédé », écrivait Dominique Belloir en 1981 dans les Cahiers du cinéma. Le questionnement sur l’outil télévision, à partir des années 1960, a manifestement contribué à confirmer ce point de vue sur une aventure qui ne s’est émancipée de manière décisive qu’à partir des années 1980, en croisant les champs de la musi​que, de la danse et de la performance. Mais aujourd’hui, après 50 ans de défrichages esthétiques, les récentes inflexions de l’art vidéo manifestent une nouvelle pratique du documentaire, qu’alimentent le détourne​ment d’images archivées par des amateurs, tout autant que la miniaturisation des outils technologiques. Il n’est pas indifférent que l’actuelle redistribution des cartes (politi​ques, économiques, mais aussi bien celles du « régime de l’art ») dont les « révolutions arabes » ont ouvert le jeu, s’accompagne d’une « poélitique des images » dont l’art vidéo semble rester un vecteur privilégié.

Les Instants Vidéo numériques et poétiques fêtent 50 ans d’Art Vidéo, du 7 au 30 novembre à Marseille.

……………….

1. On notera, à ce titre, parmi les artistes invités à la prochaine Biennale de Venise, la présence du Français Neil Beloufa, dont les installations incluent des réalisations vidéo au sein d’assemblages composites.
2. « Michel Jaffrenou, artiste témoin de l’instant », in Dossier : Qu’est-ce qu’un vidéaste ?, Art Press n° 131, décembre 1988.
3. Cette Directive n° 1 a récemment été publiée dans Le Monde, supplément « Culture & idées » du 23 mars 2013.
4. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, éditions de Minuit, Paris, 1992.
5. Le terme a été utilisé en 1991, à l’Onu, lors du second anniversaire de la Convention des droits de l’enfant.
6. Texte accessible en anglais sur le site Internet du WRO Art Center (www.wrocenter.pl).
7. Art Press, Hors-série n° 19, « Techno/Anatomie des cultures numériques », 1998.
8. Il ne faut pas omettre à cet égard le rôle grandissant du médium documentaire, plus ou moins guidé par le détournement, chez des artistes français. Dans Terres arbitraires (2010), Nicolas Clauss filme ainsi des garçons qui se rassemblent au bas de leurs barres d’immeubles, seul territoire où échapper aux contrôles policiers.

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